Социология рока - одна из культурологических дисциплин, не являющаяся, однако, частью социологии музыки. На Западе она возникла в тот момент, когда пересеклись исследования общественного функционирования популярной музыки и молодежных субкультур. Другими словами, СРМ является как бы небольшим пограничным разделом культурологии, стыкующимся с социологией молодежи и даже частично проникающим в нее (другой своей стороной СРМ смыкается с родственной ей культуролоЛнческой дисциплиной - социологией музыки, пересекаясь с ней в области исследования функционирования популярной и массовой музыки). Один из крупнейших английских исследователей рок-музыки Саймон Фриз считает, что "гораздо удобнее построить социологию рока в терминах молодежной культуры, чем в терминах массовой культуры... Немногочисленные британские академические теории рока возникли из изучения молодежи" (см.: Frith S. Sound effects: Youth, leisure and the politics of rock. London, 1983).

В неменьшей степени это относится и к социологическим исследованиям отечественной рок-музыки, которые сейчас смыкаются с исследованиями молодежных неформальных движений и субкультур. Это же во многом справедливо и по отношению к начальному этапу изучения рок-музыки в СССР (примерно с 1977 по 1983).

Как это ни парадоксально, но первые исследования функционирования отечественной и зарубежной рок-музыки в советской молодежной среде были проведены активами некоторых дискотек (в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Эстонии). Основной целью этих прагматических, любительских опросов было выяснить, какого рода музыку предпочитает дискотечная публика. Актив наиболее творческих коллективов интересовало число посетителей, желающих слышать в их программах рок-музыку (подобная сверхзадача обусловливалась тягой многих дискотечных активистов к рок-просветительству).

Один из положительных эффектов этой работы - обращение к социологии музыки и молодежи как к сугубо исследовательским, а не апологетическим дисциплинам. Пусть эти социологические опыты были наивными, а вся социология сводилась к простому опросному листу, однако социологи-любители впервые обратили внимание на особенности функционирования не только популярной и массовой музыки, но и рока. Это было важно в первую очередь потому, что для академической науки рок-музыка в то время вообще не существовала ни как направление легкой музыки, ни как социальный феномен. Были поставлены, в частности, следующие исследовательские вопросы: а) каково процентное соотношение поклонников рок-музыки и музыки "диско" ; б) каково различие в восприятии слушателями этих двух направлений популярной музыки и какова специфика восприятия рок-музыки; в) какой стиль рок-музыки предпочитают молодые люди, представляющие различные социальные и возрастные молодежные группы.

На первый вопрос ответы были получены практически сразу. Соотношение было, разумеется, совсем не в пользу рок-музыки. Но с начала 80-х положение меняется. Среди опрашиваемых любителей популярной музыки начинает расти число поклонников рока. Однако значительная их часть оказалась фиктивной, поскольку благодаря беспрецедентному стилистическому плюрализму, внесенному в рок-музыку новой волной, массовый слушатель, и до этого плохо ориентировавшийся в огромном потоке направлений и течений популярной музыки, совсем в них запутался. Многие опрашиваемые, будучи поклонниками какого-либо не имеющего отношения к рок-музыке поп-музыкального стиля, считали его рок-музыкой и заявляли себя в анкетах в качестве поклонников рока.

Таким образом, для окончательного ответа на первый вопрос необходимо было сначала ответить на 2 последующих. Однако при том уровне развития социологии рока (когда она выступала как часть социологии музыки и пользовалась совершенно бесперспективным в исследовании рок-феномена подходом) ответить на второй и третий вопросы было невозможно. Проблема заключалась в отсутствии концептуальной базы, которая должна лежать в основе всякого предпринимаемого исследования. Другими словами, необходимо было предварительно определить специфику рок-музыки как объекта исследования. Ведь очевидно, что ее нельзя исследовать так же, как исследуют, скажем, трудовой коллектив, систему народного образования или классическую музыку.

Этой проблемы не решили и развернувшиеся на рубеже 70-80-х массовые социологические опросы, одной из задач которых было получение информации о масштабах и перспективах увлечения молодежи рок-музыкой. Они проводились официальными организациями, имевшими свою материальную базу: научно-методическими центрами и Домами народного творчества (при министерствах и управлениях культуры), а также центральными комсомольскими органами. Конечная цель, которую они преследовали, - создание механизма, контролирующего формирование вкусов молодежи. Задачи перед каждым исследованием ставились всеобъемлющие, а объектами были не только рок-музыка, но и дискотеки, ВИА и многое другое. В одном и том же исследовании пытались решить иногда совершенно исключающие друг друга задачи. Анкеты были огромными, дилетантскими, утомляли опрашиваемых, вынуждая их к недобросовестному отписыванию, искажавшему общий конечный результат. Самое большее, чего можно было добиться в этой ситуации, - набрать массу небезынтересных социолого-статистических данных, которые, однако, можно было интерпретировать как угодно, подтверждая с их помощью совершенно разные, даже противоположные выводы и идеи. К середине 80-х социологи знали, например, что подавляющая часть фанатов хэви-метал (79 %) - это подростки, 59 % которых - выходцы из неблагополучных и малообеспеченных семей. Примерно из этой же молодежной среды рекрутируются и поклонники панк-рока. Напротив, близкие к поп-музыке стили рока (например, АЛЬЯНС) или близкие к рок-музыке поп-стили (например, БРАВО) имеют наибольший успех в среде благополучных молодых людей в возрасте от 15 до 30 лет. Подобного рода информации было накоплено очень много. Однако так и осталось неясным, почему одна часть молодежи из одного и того же социального и возрастного слоя преклоняется перед хэви-метал, а другая подалась в панки. А этот-то вопрос и является наиболее интересным для культуролога, изучающего особенности социального функционирования хэви-метал и панк-рока.

К сегодняшнему дню под эгидой комсомола (ЦК ВЛКСМ - НИЦ ВКШ, МГК ВЛКСМ и др.) проведено немало крупных профессиональных исследований музыкальных предпочтений молодежи. Но и в этих исследованиях есть тот же главный недостаток: как и в результатах иных исследований, они описывают лишь ситуацию в том регионе, где проводились опросы, и могут совершенно не соответствовать ситуациям в других районах страны.

На материале этих и других исследований было подготовлено несколько небезынтересных публикаций: Зулумян Г. Б., Соловьев В. Н., Шульгин В. И. Формирование музыкальной культуры молодежи // Социологические исследования. 1983. N4; Катаев С. Л. Музыкальные вкусы молодежи // Там же. 1986. N1; Катаев С. Л. Содержание и интонация молодежной песни // Там же. 1987. N1; Мейнерт Н. П. По воле рока // Там же. 1987. N4; Голубева Т. Л. Песня в общении молодежи. М.: Знание, 1988. Молодежная сер. Вып. 9; Запесоцкий А. С. Музыка и молодежь. М.: Знание, 1988. Сер. "Эстетика". Вып. 11; Саркитов Н. Д., Божко Ю. В. Рок-музыка: проблемы и перспективы: Краткий очерк социальной истории советской рок-музыки. М.: Знание, 1989. Сер. "Эстетика". Вып. 3.

С начала 80-х постепенно меняется подход к исследованиям проблем социального функционирования рок-музыки, которую стали считать доминирующим элементом такого специфического явления современности, как рок-культура.

Социологические исследования отечественной рок-культуры начались в начале 80-х. Тогда же появились и социологи, научные интересы которых концентрируются в области изучения рок-музыки. Кроме автора данной статьи это эстонский социолог Николай Мейнерт (социологическая служба Гостелерадио Эстонии) и ленинградец Александр Запесоцкий (Высшая профсоюзная школа культуры). Примерно к середине 80-х отряд исследователей социального функционирования рок-музыки пополнили Т. Голубева (НИЦ ВКШ), М. Файрушин (Свердловский обком ВЛКСМ и Свердловский рок-клуб), И. Демин (МГК ВЛКСМ), С. Катаев (Запорожский индустриальный институт), Ю. Божко (МГУ) и другие.

Середина 80-х отмечена оформлением первых концепций социологии рок-музыки в СССР. На Западе этот процесс завершился к середине 70-х (до этого исследования рока велись преимущественно методами социологии музыки и музыкознания), и таким образом мы не очень-то и отстали. Но если учесть уровень развития социологии как науки в целом, - дистанция между нами и Западом значительно возрастает.

Одним из наиболее разумных подходов к оформлению советской социологии рок-музыки как автономного раздела культурологии является позитивный анализ буржуазных социологических концепций рок-музыки. Тем более что некоторые советские социологи уже сейчас в своих общих оценках близки ряду западных исследователей. Например, Мейнерт считает, что в ряду прочих существенных факторов, определивших и до сих пор определяющих возникновение и развитие феномена рок-музыки, следует выделить технологический момент. Это справедливо. Однако перед советскими исследователями стоит непростая задача определить степень и механизмы влияния технологического фактора на возникновение и развитие рок-музыки в СССР. В западной социологии стал довольно популярным особый, социо-технологический подход к исследованию рок-музыки. Его приверженцы являются последователями идей известного канадского философа и социолога Маршалла Маклюэна.

Множество дискуссий среди культурологов вызывает вопрос, является ли рок-музыка общекультурным явлением или она ограничена пределами молодежного искусства. Их острота определяется тем, что проблема имеет не только теоретическое, но и практически-идеологическое значение. Не случайно против мнения о существовании обособленной молодежной культуры выступает Мейнерт: "Не существует некой единой, целостной, обособленной молодежной культуры. А есть эклектичное смешение порой взаимоисключающих позиций" (Музыкальная жизнь. 1987. N11). Мейнерт вовсе не отрицает специфичности молодежных культурных форм. Он выступает лишь против искусственного отрыва их от целостной культуры общества, ибо, без сомнения, выделение молодежной культуры в целостную и обособленную, т. е. оторванную от культуры вообще, имеет скрытый (и, может быть, не всегда осознанный) стратегический дискриминационный умысел.

Социальное значение молодежной культуры в целом и рок-музыки в частности таким образом сводится до значения локального социокультурного феномена, ограниченного пределами феномена молодежи как "мировоззренчески незрелой части населения". Исключение здесь составляют лишь правые критики рок-музыки (не имеющие, правда, никакого отношения ни к социологии, ни к науке вообще), которые, напротив, возвышают рок до уровня вселенской катастрофы.

В мировоззренческом плане рок-музыка плюралистична в той же степени, в какой различаются в возрастном и социальном плане разные группы ее молодых поклонников. Во многом именно с этим связано стилистическое богатство и разнообразие рок-музыки, ее, казалось бы, прямо противоположные выходы на фольклор, классическую музыку, музыкальный авангард. Культурологи только приступили к изучению механизмов зависимости между музыкальной формой различных рок-стилей и мирювоззренческим наполнением, которюе они несут. Однако нельзя всерьез решать эту проблему, предварительно не определив ту область современной популярной музыки, совершенно отличные иногда друг от друга формы которой мы относим к одному явлению - рок-музыке. Каковы же ее основные признаки?

Во-первых, в любой период своего развития рок-музыка отвечала вкусам молодежи, вне зависимости от принадлежности к различным социальным слоям (все остальные формы поп-музыки потребляются в равной степени молодежью и иными возрастными группами людей).

Однако (и это во-вторых) главным в рок-музыке является ее соответствие определенным вкусам на тот или иной жизненный стиль, включающий в себя (и подразумевающий главным своим компонентом) определенное мировоззрение с определенным отношением к ценностям традиционной культуры и выдвигающий альтернативную традиционной систему не только эстетических, но и этических ценностей. Все остальные (кроме рок-музыки) направления современного попса (как и весь предыдущий попс) этим свойством не обладают. Причем отношение к традиционным ценностям в рок-мировоззрении не всегда негативное и тем более не всегда агрессивное (хотя к системе традиционных ценностей отношение всегда негативное).

В-третьих, несмотря на обилие разнообразных, порой совершенно не похожих друг на друга форм рок-музыки, их объединяет одна общая особенность, выделяющая рок в целом из всей остальной массы современной музыки, - динамизация ритма. Ритм является существенным свойством музыки вообще (ее без ритма не бывает), однако до рок-музыки он выполнял либо служебные функции, либо, выступая наряду с мелодией на первый план, выделялся лишь структурно. В рюк-музыке ритм начинает выделяться динамически, т. е. исполняется на усиленной грюмкости как элемент музыкальной ткани произведения. Это музыкально-эстетический признак, общий для всех направлений и стилей рок-музыки.

В-четвертых, хотя причины динамизации - социокультурные, однако необходимым ее условием были новейшие изобретения в музыкальной технике (электронные музыкальные инструменты и средства электронного усиления) и технологии звукозаписи в середине XX в. Таким образом рок-музыка включает в себя и определенные технологические предпосылки, которые не ограничиваются совершенствованием музыкальной воспроизводящей техники и технологии звукозаписи, но учитывают связанные с ними особенности инструментовки, вокализации, изменение значения голоса в произведениях рока и т. д.

В-пятых, рок в целом, как социокультурное явление, на основе и с помощью которого формируется большинство молодежных субкультур, определяется безотносительно к его музыкальной форме (разные субкультуры формируются иногда на основе совершенно противоположных по своим музыкально-эстетическим особенностям направлений рок-музыки), в то время как содержание каждой отдельной субкультуры, напротив, теснейшим образом связано с музыкальной формой и содержанием того направления рока, на которое она опирается.

Н. Саркитов.