Из первых опытов были быстро сделаны должные выводы: может быть, бардачность и хороша на сцене (маэстро видней), но не вокруг. Между тем, большинство московских музыкантов и стоящие за ними менеджеры отнеслись к нахлынувшему с Невы поветрию с достойным пренебрежением.

"Не умеют играть ... поют всякую ерунду ..." — вот типичное клише обвинений в адрес "новой волны".

Волей-неволей "новые люди" в Москве вынуждены были вырабатывать собственные принципы организации музыкальной жизни — как говорят, свою "систему".

И надо признать, что изобретения оказались весьма эффективными. Во-первых, полностью отказались от всякой коммерции при организации концертов. Делать деньги на этом было запрещено, и нарушители закона немедленно изгонялись из коллектива — даже за 50 копеек, если кто-то старался приплюсовать их к установленной цене формально бесплатного "пригласительного билета".

На чем же держался этот коллектив?

На принципе соучастия, согласно которому каждый, кто вносит какой-либо вклад в концертную деятельность, в звукозапись, вообще как-либо помогает музыкантам, сташовится членом никак формально не определяемой, но весьма реальной в своих проявлениях общности. Он приобретает права: посещать все "сейшена", бесплатно получать новые записи, влиять на составление программы. Весной 1983 года этот принцип сформулирует новый рок-журнал "Ухо" таким примерно образом: "Музыка, которую делают музыканты, — это не только их произведение. Так же, как творческим лицом, соавтором признается оператор ансамбля, так же им должен быть признан и устроитель, и организатор, и любой помощник". Эта концепция отдает Северной Кореей, где автором романа мог выступить "коллектив писателей имени 13 марта", о чем и сообщалось на обложке. Однако, для наших рокеров подобная концепция являлась залогом огромной жизненной силы.

В самом деле, старая система 70-х гг. строилась по чисто коммерческим законам. Считалось, что с уплатой установленной суммы за билет все обязательства, связывающие слушателей с группой и ее менеджерами, заканчиваются, а если есть возможность пройти на концерт и не платя этой суммы (скажем, через окно), то это не более безнравственно, чем, например, проехать без билета на автобусе — вопрос не этики, а удачи. И если кто-то в штатском возле Дома культуры спросит, у кого и почем ты купил билеты, почему бы не ответить? А ответ может дорого стоить.

В противоположность этой аморфной толпе была создана общность, сплоченная и дисциплинированная, насколько это вообще возможно для объединений, не имеющих структуры и иерархического соподчинения. Устранив из своих отношений элемент наживы ("на своих ребятах не наживаются!"), мы, конечно, не исключали вовсе из обихода денежных знаков, которые были нужны и для аренды аппаратуры, и для ее перевозки, и на оплату музыкантов по вполне "божеским" тарифам. Но производимые калькуляции оказывались ближе не к коммерции (когда одни люди для других делают что-то за деньги), а к кооперации в изначальном нормальном смысле этого слова. Например, отправляясь в байдарочный поход, все участники совместно закупают продукты и снаряжение, складываясь по столько-то рублей столько-то копеек, и никому не придет в голову, если он хочет остаться членом коллектива, запустить лапу в общую казну. Так же рассуждали и мы: "Мы все любим нашу музыку. Слушать ее — наша потребность. Давайте же объединимся для удовлетворения этой потребности, кто может, принесет гитару, кто может — магнитофон, все остальные сдадут деньги". И происходили удивительные явления: вот двери клуба, у дверей толпа, концерт по обычным обстоятельствам отменяется в последнюю минуту. "Пипл!" — объявляют устроители. — За вычетом того, что потрачено на перевозку аппарата, вы получите в ближайшие дни обратно по 1 рублю 37 копеек". Ни протеста, ни сомнений в честности произведенного расчета — сотни людей спокойно расходятся по домам.

И когда осенью 1983 г. началась кампания решительной борьбы с рок-музыкой, "нововолновая система" вышла из нее победительницей. "Опрашивая" в участках иногда целые аудитории концертов, интересующиеся должностные лица не получили ни одного ответа о том, где люди брали билет.

Однако, не кажется ли вам, что оргпринципы, столь чуждые сформировавшейся в советском, да и не только в советском роке традиции, поразительно напоминают что-то другое, тоже очень знакомое? Да, совершенно верно, первоначальную структуру бардовского движения, КСП 70-х годов: лесные праздники песни не для коммерции, а "для своих".

Мало того. Возьмем все то же "Зеркало".

Безудержные похвалы в адрес АКВАРИУМА сочетаются здесь с такими программными заявлениями: предшественники рока 80-х в СССР — не столько английские панки, сколько прежде всего В. C. Высоцкий, и этот новый рок есть не что иное, как современное народное искусство. Тезисы достойны внимания хотя бы потому, что будучи высказаны впервые в 1981 году, они только к концу десятилетия дошли до официальных "специалистов". Между тем, наш рок 80-х с самого начала стал осознавать себя как движение, принявшее наследие обеих песенных культур: бардовской и роковой.

Также с 1981 г. мы прослеживаем титанические усилия расширить возможности воздействия на аудиторию. Редкие концерты явно не могли удовлетворить ни аудиторию, ни самих музыкантов. Отсюда — те "посиделки" под акустическую гитару, о которых говорилось выше. Практически все уважающие себя группы создают "параллельную" акустическую программу, и она скоро становится основной (КИНО дает в Москве 8 концертов — из них только один в электрическом варианте ). "Квартирники" импонировали нам именно тем, что здесь не нужно было оглядываться на администрацию, возиться с бумажками и кастрировать репертуар. Впрочем, разрешения на концерт — "литовки" — мы научились довольно нагло подделывать или оформляли их на мифический репертуар из "песен С. Туликова в исполнении С. Рыженко" и т.п. Даже в больших залах находились обходные пути. Перед первым выступлением электрического ЗООПАРКА в ДК "Москворечье" замдиректора, приставленного следить за порядком, упоили до такого состояния, что он не отличил бы песни Майка от речи Брежнева.

Отвлекаясь от темы, замечу, что Майка приняли в столице хуже, чем БГ, так что его "Московский блюз", проникнутый самым злобным питерским шовинизмом:

Я не люблю Таганку, ненавижу Арбат,
Еще по одной — наливай! — и пора назад.

имеет под собой некоторые личные основания. Что касается москвичей в ДК "Москворечье", то как раз электрическая музыка ЗООПАРКА — которую многие называли "примитивной" — помешала им воспринять главное в Майке. То, что сформулировал после концерта один из слушателей старшего поколения: давненько в России не появлялось таких лирических поэтов. Ибо на самом деле и "Сладкая Н", и "Дрянь" — вовсе не о "дряни", не о пьянке и разных безобразиях. Это произведения о любви, хоть слово это Майку так же чуждо, как и его другу БГ ("я не терплю слова "любовь", я не терплю слова "всегда", я не терплю слов"); 90% написанного Майком — поэма трагической любви. И тема эта прорастает сквозь любые сплетения сюжета.

Кто-то как всегда гнал мне чушь о тарелках
Кто-то как всегда проповедовал дзен
А я сидел и тупо думал:
С кем и где ты провела эту ночь, моя сладкая Н?

"Дрянь" представляет собой череду обвинений, в адрес женщины, переходящих в оскорбления и проклятия ("твое красивое лицо катится ко всем чертям") с постоянным рефреном "ты дрянь". Как тут не вспомнить героиню "Обыкновенного чуда": "Я скакала три дня и три ночи, чтобы сказать вам, как вы мне безразличны".

Однако вернемся от лирики к истории. В свое время МАШИНА и ВОСКРЕСЕНИЕ уже достаточно широко распространили студийные записи своих программ, однако для них это занятие всегда служило побочным промыслом — дополнением к концертной деятельности. Только АКВАРИУМ и ЗООПАРК, опять-таки не от хорошей жизни, отнеслись к работе с магнитофоном с должным вниманием — как к важнейшей форме обшения со слушателем. Постепенно эта форма становилась для многих групп и единственно возможной, не считая "квартирников".

С легкой руки АКВАРИУМА вошли в традицию т. н. "советские LP" — оформленные катушки с записями, соответствующие по времени звучания западным "лонг-плеям". Качество их, поначалу не очень высокое, к 1982 году поднялось до уровня фонограмм официальных эстрадных ансамблей, а в 1983 г., когда появился знаменитый ПРИМУС №1, превысило этот уровень. Что касается художественного оформления, некоторые из наших эрзац-LP являют собою образцы высокого графического искусства, вполне достойные самого модного тогда живописного салона на Малой Грузинской: "Уездный город Н" ЗООПАРКА, "Песни на бытовой сюжет" — С. Рыженко, ФУТБОЛ, или бутлеги АКВАРИУМА "Рыбный день" и "Сроки и цены". Интересно, что наиболее запомнившиеся публике акустические программы также получили широкое распространение, в том числе и в оформленном виде.

Итак, нам не приходится удивляться, услышав среди молодежи такие разговоры: "Хипаны" — это с какого диска ДДТ? — Да с "Периферии"..."

Не раз уже в этой истории откровенно заимствованная форма скрывает родное, почвенное содержание.

Другое интересное изобретение из того же арсенала — собственная периодическая печать. Еще в конце 70-х в Ленинграде при деятельном участии БГ, Михаила Брука (известного как барабанщик группы ВЫХОД) и идеолога невских "хипанов" Гены Зайцева (который вовсе не походил образом жизни на московского коллегу Солнышко) начал выходить журнал "Рокси". Соответственно названию, он был чисто музыкальный. В начале 80-х к нему добавилось столичное "Зеркало", после уничтожения клуба "Рокуэлл Кент" переименованное в "Ухо". (На всякий случай, редакция "Зеркала" ("Уха"): Е. Матусов, В. Литовка, А. Троицкий (до 83-го года), А. Филин, И. Кричевский "Уайт", Ю. Непахарев (художник) и ваш покорный слуга. Плюс позднее — Мих. Сигалов и Вл. Иванов.)

Таким образом, возводимое здание обрастало флигелями.